Автор: Олег Коротаев

Начать этот текст хочется кадром из советского мультфильма «Стеклянная гармоника» (1968) мультипликатора Андрея Хржановского, который, кажется, иллюстрирует образ советского режиссера в период 60−70 годов удачнее всего. Это персонаж, сжавший зубы в неистовом упорстве, который пытается подобрать ключ к замочной скважине, открывающей дверь его произведению к зрителю. Многие режиссеры так и оставались лишь смотреть в замочную скважину, многие сломали свои ключи, а некоторые, вырастив на себе три глаза в попытке учесть все комментарии цензоров, все-таки открывали ее. А вот самой «Стеклянной гармонике» этого не удалось: мультфильм так и не был открыт зрителю и стал единственным запрещенным в Советском Союзе того времени. Анимация рассказывала о том, как жажда власти и богатства разрушает человека, и о том, как искусство способно вернуть ему внутреннюю свободу. Кажется, что режиссеры «полочного» периода советского кино знали о внутренней свободе больше, чем мы сегодня. Пытаемся у них учиться и рассказываем о том, почему им не удалось поделиться своей внутренней свободой с современниками.

После расцвета оттепели — в середине 60-х годов советская кинематография все еще отпускала свежий шлейф поколения молодых советских режиссеров. Они достаточно раскрепощенно снимали то, о чем говорят на улицах, то, чем живет простая и не совсем простая советская молодежь, рассказывали об их отношении к жизни и определении собственного места в послевоенном Советском Союзе: современники были их главным интересом.

Некоторые из этих режиссеров уже были признаны как на Родине, так и за ее пределами. Марлен Хуциев уже снял «Весну на Заречной улице» (1956), который собрал в советском прокате 30,12 млн зрителей, опытный Михаил Калатозов уже получил золотую пальмовую ветвь в Каннах за «Летят Журавли» (1958), Тарковский прогремел в Европе с «Ивановым детством» (1962), Лариса Шепитько сняла в Кыргызстане свой первый «Зной» (1963), а Кончаловский там же экранизировал «Первого учителя» (1965) Чингиза Айтматова. Однако каждому из них вместе с другим молодыми режиссерами по всей стране во второй половине 60-х придется столкнуться со сворачиванием оттепельной раскрепощенности и разворачиванием разноформатной цензуры, которая будет замалчивать произведения главных кинематографистов эпохи. Всего в период застоя не были выпущены в прокат около 250 картин. Не потому, что действительность снова сильно отличалась от желаемого, а потому что власть была не готова воспринять художественное разнообразие методов и смыслов, и поэтому сформулировала собственное видение на изображаемую действительность.

Работа организационных министерств кинопроизводства и цензуры в СССР представляла собой сложную систему влияний на судьбу кинематографической продукции. ЦК КПСС по-прежнему определял стратегию культурной политики в стране, однако внутри структуры «властного треугольника» (в его составе: ЦК КПСС, КГБ и Главное управление по охране государственных тайн в печати) эту функцию всё чаще брал на себя Комитет Государственной Безопасности, что приводило к развитию методов в его деятельности. Политическая система позднего Советского Союза в целом строилась на принципе перекрёстного информирования и взаимодействия всех структур «властного треугольника».

Для фильмов путь к зрителю был осложнен не только государственным кинопроизводством, утверждённым художественным каноном и другими привычными механизмами власти, поддерживавшей систему по-прежнему крепких «идеологических фильтров», но и как раз этим «перекрестным информированием». При этом на любом этапе производства картина могла попасть в руки чиновника, который симпатизировал режиссеру, а могла к тому, кто не симпатизирует; тому, кто рассмотрел опасность для советского экрана или тому, кто не усмотрел. Решение всегда принимал «властный треугольник», но высказать свое мнение по поводу той или иной картины мог любой государственный орган несмотря на то, что та или иная картина могла не касаться их интересов ни прямо ни косвенно.

Особенно ревностно оберегали нравственный облик советских граждан в кино офицеры Политуправления Вооружённых сил СССР. Для них кинопоказы были важным инструментом «коммунистического воспитания личного состава» — и потому на экране не должно было быть места «антигероям». В архиве ЦК КПСС в фондах Отдела культуры сохранилась объёмная папка с письмами, в которых настойчиво требовалось снять с показа для советской аудитории фильм «Ирония Судьба, или С Легким Паром» Эльдара Рязанова. А генерал армии и войск Среднеазиатского военного округа Николай Лященко сразу после второго показа по телевидению фильма в 1975 году написал возмущенное письмо министру культуры СССР Петру Демичеву, где обвинил фильм в надуманности, безнравственности и назвал насмешкой. На успех фильма, как мы знаем, эта никак не повлияло.

Говоря о главных лицах советской цензуры второй половины века, обычно останавливаются на трех именах: Заведующем Отделом культуры ЦК КПСС Василии Шауро и двух председателях Госкино СССР: Алексее Романовом и Филиппе Ермаше, а часто только на одном — на Ермаше. Действительно, по словам кинематографистов, Романов не был злобным чиновником: он не устраивал публичных порок, а сценарии и картины запрещал, как правило, по команде ЦК. А вот Филипп Ермаш — персона непосредственно влиявшая на экосистему советского кино. Это министр, у которого несомненно был собственный взгляд не только на то что должно быть на экранах, но и на то что в целом должна представлять собой индустрия советского кинопроизводства. При том, что на его эпоху пришлись отмены картин Динары Асанововой, Александра Сокурова, Ларисы Шепитько, Киры Муратовой и почти блокировка работы в стране Андрея Тарковского (из-за чего он впоследствии покинул страну), были и режиссеры, чью карьеру он поддерживал. Например Сергей Соловьев, которого он в 1975 году отправил на берлинский кинофестиваль с картиной «Сто дней после детства», взявшей там главный приз.

Также важную роль в регуляции повестки советского кино играл Союз кинематографистов СССР (СК СССР). Пролоббированный Иваном Пырьевым в 1957 году, Союз представлял собой систему интерсекциональной поддержки, содействия творческой деятельности и бытовой помощи кинематографистам разных департаментов. Конечно работа полностью регулировалась партией, чьи распоряжения продвигались прямо к кинематографистам вертикально. С 1965 года главой Союза кинематографистов вместо Пырьева был выбран режиссер Лев Кулиджанов, под руководством которого с конца 60-х годов Союз стал дистанцироваться от острых проблем киноотрасли. Кулиджанов старался избегать лобовых столкновений с Госкино в разного рода конфликтных ситуациях и не бросался на защиту своих членов в случаях госрепрессий.

Вместо этого он проводил множество разнообразных семинаров и обсуждений, в рамках которых шел широкий обмен профессиональным опытом, а также уделял много внимания существенному ежегодному прирастанию бюджета союза. Оно обеспечивалось за счет расширения и совершенствования издательской, лекционной и концертно-фестивальной деятельности Бюро пропаганды советского киноискусства (БПСК). Бюро укрепляло авторитет союза, а также полностью обеспечивало его, не залезая в государственный карман.

Принято считать, что начало эпохи «полочного кино» прочертил фильм «Скверный анекдот» (1966) режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова. Это экранизация одноименного рассказа Достоевского о высокопоставленном генерале, который пытается применять гуманность в отношениях с народом и подчиненными, чтобы завоевать их любовь и доверие. Рассказ был написан писателем в пору так называемой «либеральной весны» 60-х годов XIX века (период, который политически рифмуется с оттепелью) с целью обличить якобы либеральную власть в подмене понятии и в сближении с народом ради собственной выгоды. Спустя век Алов и Наумов использовали его произведение для тех же целей. В фильме они пьянством низводят «открытого к диалогу с народом» генерала (чудесная актерская работа Евгения Евстигнеева!) до животного состояния, чтобы из него выкристаллизовалась истинная сущность, которая расставит всех по своим местам, а его самого сделает приверженцем консервативной коммуникации.

Цензоры увидели в стилистически очевидной, но политически тонкой сатире шарж на советское правительство с его идолопоклонничеством и культом выслуженности. Конечно такой фильм не мог оказаться на советских экранах. Поэтому ему было отказано в прокате и даже сулило быть уничтоженным, однако фильму удалось уцелеть. По одной из версий лента была спасена благодаря композитору фильма Николаю Каретникову. Он вынес ее из студии и сохранил у себя дома. Так, фильм был запрещен в 1966 году, а вернулся на экраны только в 1987 году.

В этом тексте мы в основном говорим о фильмах, которые были запрещены и не были своевременно показаны зрителю. Однако нужно сказать, что в то же время многие фильмы не запрещались, но сильно редактировались под давлением цензоров. Так, вместе с оригинальными версиями картин на полку клались смыслы, через которые авторы планировали вести со зрителем своевременный разговор о том, что действительно было важно обсудить.

Например внимательный к советской молодежи и остро чувствующий нерв времени Марлен Хуциев пытался поговорить с современниками на тему морального баланса между поколением прошедшим войну и поколением послевоенной молодежи. В оригинальном сценарии финала второй части «Заставы Ильича», когда главный герой Сергей встречается с духом своего отца и спрашивает о том, как ему жить, отец отвечает, что не может давать советы, ведь он погиб, не достигнув и того возраста, которого достиг его сын.

В таком диалоге режиссер как бы уравнивает два поколения в негласном пространстве экзистенциальных ориентиров: низводит бескомпромиссно авторитетную позицию одних (старших) и определяет место других (младших), переводя моральную вертикаль в диагональ и будто предлагая минимальное пространство для естественного диалога зрителям.

Однако этот месседж нашел своего адресата не в лицах потомков воевавших советских граждан, а скорее в лицах их внуков — только в 1988 году. А в вышедшей перемонтированной и переснятой версии фильма 1965 года под названием «Мне 20 лет» у отца находится ответ на экзистенциальные терзания сына. «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой», — завершает разговор выполнивший свой долг погибший отец, перекладывая на молодое поколение ответственность нести и передавать их тот самый бескомпромиссный моральный ориентир дальше.

Еще одна лента, которая пыталась провести естественную диагональ от людей прошедших войну к зрителю — фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967) Андрея Кончаловского. Это лирическая драма, рассказывающая о простой деревенской девушке, её внутреннем и окружающем мирах. При этом окружающее ее пространство предстает совершенно простым и неприглядным. Вместо привычных советским зрителям ломившихся от съестного богатства столов — горшок с картошкой, хлеб и водка. Вместо румяных и певчих советских граждан, прославляющих труд, потасканные тем самым трудом граждане, на телах которых все еще видны последствия участия в Великой Отечественной Войне. Более того они рассказывают собственные истории о войне — о боях и потерях, о голоде и разрушенных семьях, о новой послевоенной жизни, в которой приходится искать себе новое место.

Большинство этих историй были документально правдивы. Кончаловский приглашал к участию в фильме непрофессиональных актеров, чьи истории были вплетены в сюжет фильма. Так, на экране зритель мог видеть не просто историю, выдуманную автором и снятую в натуралистском ключе, а почти саму действительность. За показ этой действительности фильм и был снят с показа почти на 20 лет. Из-за своей излишней, по мнению властей, реалистичности и критического отношения к советской действительности. Фильм был готов к выходу в 1967 году, а выпущен на экраны в 1987.

Подобная история ждала и фильм «Комиссар» Александра Аскольдова (1967), который рассказывает историю беременной комиссарки во время гражданской войны. В сюжете фильма из суровой служивой командирки героиня (Нонна Мордюкова) превращается в заботливую мать в чьих глазах после рождения ребенка раскрывается весь ужас войны и вскрывается истинная цена, которой строится будущий интернационал. Картина в натуральных красках показала значение военных действий для простого человека, попавшего в пучину событий. В 1967 году фильм, который ставил своей главной ценностью человеческую жизнь, был признан идеологически вредным и вышел только спустя 20 лет. Для режиссера Александра Аскольдова это была первая и последняя снятая картина.

В 1970 году под приговором «дегероизация участников, подвигов и событий времен Великой Отечественной Войны» оказывается фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах», в котором артикулируется болезненная, но безусловно приоткрывающая альтернативную сторону военной реальности тема. История рассказывает о русском коллаборационисте, добровольно сдавшемся советским партизанам, чтобы искупить свою вину за переход на сторону противника. Этот фильм стал венцом партизанского кино, а также первым примером разговора о людях, которым выпало оказаться во вражеском плену. Тем не менее картину обвинили в «дегероизации», главный конфликт был назван фальшивым, а сам режиссёр уличен в незнании реалий партизанской жизни. Тогдашний Председатель Госкино СССР Алексей Романов усмотрел в фильме нападки на лучшие образцы советского искусства, посвящённого Великой Отечественной войне, и позаботился о том, чтобы лента не увидела свет. Картина была закончена в 1970 году, сразу же отправилась на «полку», а на экраны вышла только в 1986 году.

ИЗВЕЧНЫЙ БОЙКОТ ПОЭТИЧЕСКОМУ КИНО

Широкая практика редактуры и «ополачивания» конечно была и до войны. Примеров очень много, а главные из них, наверное, слишком известны, чтобы посвящать им много строк, поэтому только перечислим их: «Старое и новое», а также «Иван Грозный: Сказ второй: Боярский заговор» Сергея Эйзенштейна, «Строгий Юноша» Абрама Роома, «О странностях любви» Якова Протазанова, «Старый наездник» Бориса Барнета, «Сердца четырёх» Константина Юдина.

В 30-е и 40-е запреты фильмов к показу чаще всего оправдывали нелицеприятным показом советской действительности или исторических персонажей, а также формализмом. Среди выше перечисленных наиболее интересен пример «Строгого Юноши» Абрама Роома — фильма, в котором автор работал с эстетизацией бытового реализма довоенного Союза ко времени наступившего коммунизма. В фильме простые советские граждане выглядят и разговаривают будто античные боги, а окружающие интерьеры и экстерьеры вторят этому сравнению. При всем этом причинами запрета картины стали «грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма» = формалистское исполнение фильма. Видимо, следуя формулировке советской кинокритикессы Майи Туровской, что «Соцреализм — это должное + сущее», Роом слишком увлекся должным. В результате фильм клали на «полку» даже дважды: в 30-х не выпустили, затем в 1960−70-х годах фильм показывали в домах творчества и в кинотеатрах, а потом (видимо именно после показов) снова запретили.

Причины запретов в 60-е и 70-е в целом не изменились. Так, за тот же формализм был запрещен выдающийся почти авангардный фильм «Первороссияне» (1967) Евгения Шифферса и Александра Иванова. Картину про подвиг коммунаров, поехавших в нижегородскую область строить коммунизм, снимали к пятидесятилетию революции. Однако из-за пространственных, монтажных и нарративных экспериментов фильм положили на «полку» почти на 45 лет! Его восстановили только в 2009 году и показали на российских фестивалях, где он впервые получил заслуженное внимание зрителей.

Или же фильм «Родник для жаждущих» (1965) Юрия Ильенко, снятый на Киностудии им. А. Довженко, который постановлением ЦК Коммунистической партии Украины был запрещен сразу же после завершения. Также как и когда-то довженковскую «Землю», фильм обвинили в самом методе метафоричности и притчевости. Думается, что в купе с этим недалеко было и до пантеизма и до чрезмерно выраженной национальной роли, в которых обвиняли главного украинского режиссера Советского Союза Довженко. Фильм вернули на экраны только в 1987 году.

ДРУГИЕ ЗАПРЕЩЕННЫЕ АВТОРЫ И КАРТИНЫ

Конечно на полку попадали и фильмы, которые, по версии цензоров, просто нелицеприятно показывали советскую действительность или советских граждан, или же картины, авторы которых увлеклись сатирой.

По последней причине на экраны не вышла ранняя комедия Георгия Данелия «Тридцать три» (1965, ВЭ — 1990). Очень смешная история про то, как у сотрудника завода безалкогольных напитков (Евгений Леонов) находят тридцать третий зуб. Это становится событием всесоюзного масштаба, а сам герой становится суперзвездой со всеми вытекающими. В 1965 году фильм вышел на экраны, но пробыл в прокате меньше двух недель. Тогдашний секретарь ЦК КПСС по идеологии Михаил Суслов, увидев в одной из сцен кортеж с автомобилем «Чайка» и эскортом мотоциклистов, воспринял это как насмешку над торжественной встречей космонавтов. Он посчитал сцену клеветой на социалистическую реальность и распорядился убрать её. Данелия отказался делать изменения, после чего фильм был снят с широкого показа. Надо сказать, что вплоть до официального выхода на экраны, фильм крутили в закрытых клубах и на разных показах, так что ее удалось посмотреть большому количеству людей.

Киру Муратову осуждали за подражание западным образцам (имея в виду видимо Антониони) в «Долгих проводах», и за то, что герои никак не отражают настоящего советского человека. На деле причина вероятнее всего была в ее не сговорчивости со студией при принудительной редактуре фильма. Еще одна версия предполагает, что причина была совсем простодушно политической — в 1971 проходила кампания по возобновлению всесоюзных строек, а в фильме главный герой-подросток в конце вместо того, чтобы отправиться на такую стройку к отцу остается с мамой дома.

В 1983 году ее же фильм «Среди серых камней» будет так сокращен и порезан по требованиям Государственного комитета Украинской ССР по кинематографии, что Муратова снимет с него свою фамилию.

Лариса Шепитько своей фамилии с фильма «Ты и я» (1971) не снимала, но заявляла, что он был сильно изменен цензурными правками. В конце 70-х запрещали к выходу фильмы Александра Сокурова. Его дебютный фильм «Одинокий голос человека» (1977) был приговорен к уничтожению, а следующий «Скорбное бесчувствие» (1987) вышел на экраны только через 4 года после завершения работ.

Интересен путь к жизни фильма «Агония» Элема Климова. Картину, посвященную Григорию Распутину начали снимать ещё в 1966 году к юбилею Октябрьской революции. Первую версию сценария, где Распутин показан как фарсовый герой, власти забраковали. После переработки в 1967 году фильм всё-таки запустили в производство, а через 10 дней снова закрыли. Только в 1973 году, после выхода голливудского фильма «Николай и Александра» (рассказывающего про взаимоотношения царя и его жены), советское руководство решило создать свою «ответку» и позволило Климову возобновить съёмки. К 1975 году фильм был готов, но в прокат его не пустили — снова отправив на полку. В СССР фильм вышел только весной 1985 года — почти через 20 лет после начала работы.

В союзных республиках дела обстояли еще хуже: в Казахстане травили Булата Мансурова за фильм «Тризна», жесткое партийное постановление вышло по литовскому кино. В Беларуси резали и запрещали «Житие и вознесение Юрася Братчика» (1967, ВЭ — 1989) Владимира Бычкова, который до конца жизни так и не дождался выхода своего фильма на экраны. В Армении давили на Сергея Параджанова, требуя, чтобы он перемонтировал свой «Цвет граната» и ушел «от излишней иероглифичности и зашифрованности образной системы» (позднее фильм выйдет в прокат под редакцией Сергея Юткевича). Андрея Тарковского цензурировали при работе над «Андреем Рублевым» и «Зеркалом», отчасти из-за чего он в начале 80-х покинул родину и снимал свои последние фильмы за границей. Его же примеру последовал грузинский режиссер Отар Иоселиани.

Внутри самой Грузии сил мецената Эдуарда Шеварднадзе не хватало на то, чтобы легализовать «Покаяние» (1984) Тенгиза Абуладзе. Этот фильм стал одним из последних запрещенных в Советском Союзе. На контрасте с другими «полочными» картинами, которые часто представляют собой искренние истории и внимательную работу с реальностью, «Покаяние» рассматривает советскую действительность в притчевой форме. В образе главного антагониста здесь сплелись сразу несколько советских правителей, а сама история напоминает сказку. Фильм был закончен в 1984 году, но выпущен на экраны уже в 1986—1987. Для многих советских граждан выход «Покаяния» на экраны стал настоящим началом перестройки: люди увидели в этом разрешающем жесте намерение властей всерьез разобраться со сталинским прошлым.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ФИЛЬМОВ И ПЯТЫЙ СЪЕЗД КИНЕМАТОГРАФИСТОВ В 1986 ГОДУ

Вы наверняка заметили, что часто годами выхода многих фильмов становятся 1986 и 1987. Почему так, и что тогда изменилось?

В 1985-м году системный аппарат был все еще крепок: на студиях и в Союзе кинематографистов по-прежнему активно трудились назначенные отделом ЦК КПСС чиновники и редакторы из Госкино, которые строго блюли принципы идеологической цензуры.

В какой-то момент журналисты начали задаваться вопросом: почему громкие советские фильмы, несмотря на идеологическую выверенность, не находят отклика у зрителей? Картины, соответствующие требованиям партийной линии, проваливаются в прокате: на сеансы загоняют солдат и школьников, а статистику посещаемости искусственно завышают. Показателен пример фильма «Красные колокола» (1982) Сергея Бондарчука. Снятая в Мексике с привлечением западных актеров, эта революционная сага не вызывала особого интереса у публики. В то время, как многие выдающиеся режиссеры, преодолевают колоссальные трудности для воплощения своих идей, а их уже готовые фильмы подвергаются жесткому редактированию или отправляются на полку.

Кульминацией этой ситуации стал как раз Пятый Съезд кинематографистов СССР в 1986 году.
Все началось во время подготовки к съезду — на выборных собраниях в профессиональных секциях Союза кинематографистов, в которых драматурги, режиссеры, художники, композиторы, операторы, звукорежиссеры, актеры, киноведы и др. избирали собственных делегатов-представителей на предстоящем съезде. В некоторых из них председателями выбрали новых людей — и далеко не тех, кто был заранее одобрен и рекомендован сверху.

Так сначала произошло на собрании киноведов и критиков — самой свободомыслящей группы. В ответ на подготовленный заранее список «правильных» кандидатов в делегаты киновед Виктор Божович предложил добавить в список ещё одну кандидатуру. Причём выбрал вовсе не бунтаря.

Реакция партийцев была показательной: в зале повисла гробовая тишина. Партийцы прекрасно понимали, к чему может привести даже такая невинная инициатива. Следом за Божовичем участники собрания один за другим начали выдвигать своих кандидатов. Это означало, что придётся проводить тайное голосование, которого представители партии боялись больше всего, потому что в такой ситуации невозможно контролировать результат.

И это действительно оказалось невозможным. Началась цепная реакция: волнения, начавшиеся с одной секции, быстро перекинулись на другие. Дошло до того, что в режиссёрской секции не прошли в делегаты самые влиятельные фигуры советского кино: Сергей Бондарчук, Станислав Ростоцкий и Евгений Матвеев. Формально они всё ещё должны были присутствовать на съезде — и, как обычно, сидели на своих почетных местах в президиуме. Но теперь только символически: права голоса у них не было.

Таким образом, на Пятый Съезд отправились совсем не те делегаты, которых там хотели увидеть. Поэтому, начавшись с традиционных докладов, собрание резко изменило привычный ход. В зале зародилась откровенная дискуссия о причинах заболеваний советского кино. Был признан факт «неудовлетворительной работы» Союза кинематографистов, осуждён административно-командный способ кинопроизводства. Тут же прилетело по Сергею Бондарчуку и его «Красным колоколам».

Зал был очень возбужден: радикальным выступающим (Ролану Быкову, Владимиру Меньшову, Анатолию Гребневу, Евгению Григорьеву, Виктору Дашуку) аплодировали стоя, а тех, кто пытался защитить прежнюю систему, заглушали. В их числе оказался и Никита Михалков, который назвал критику в адрес Бондарчука «мальчишеством».

Главным итогом съезда стало полное обновление руководства Союза кинематографистов. Главой был избран Элем Климов — человек с безупречной репутацией принципиального и честного художника. Совсем скоро он даст дорогу в прокат большинству картин, о которых было сказано выше. 86−87 годы станут новым началом для «полочных фильмов», а сам Элем Климов не снимет больше ни одного, сосредоточась на восстановлении чужих. Партийное руководство рассчитывало с ним поладить и спустить протест на тормозах. Но Климов в течение двух лет своей работы главой Союза вел курс на работу с «проблемным» кино взамен развлекательного, заявлял о самостоятельности режиссёров и добивался запрета государственной цензуры.

После того как «полочное кино» наконец появилось на экранах, советские издания избегали упоминаний о его прежнем запрете, предпочитая завуалированные формулировки вроде: «Путь этой картины к зрителю был долгим». При этом фильмы выходили в прокат без уточнения, что были сняты задолго до своего релиза. В  то время публика уже смотрела «Маленькую Веру» (1988) Пичула, «Интердевочку» (1989) Тодоровского и ходила на голливудские боевики. Запрещённые советские шедевры, получив государственный прокат, уже не стали переворотом в сознании советских граждан, в чьих которых близился уже совсем другой переворот.

Источники:

«Стране был дан шанс выбраться из ужасной ямы»: как 35 лет назад со съезда кинематографистов началась перестройка

Мязина Анна Васильевна: Феномен «полочного кино»: выпуск в советский прокат ранее запрещённых художественных фильмов в период 1986–1989 гг.

Е. М. Раскатова: «ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ФИЛЬТРЫ» И ПОЗДНЕЕ СОВЕТСКОЕ КИНО

Сергей Соловьев: «Стагнационный министр Филипп Тимофеевич Ермаш» // Искусство кино, 1998, № 5.

Мязина Анна Васильевна Феномен «полочного кино»: выпуск в советский прокат ранее запрещённых художественных фильмов в период 1986–1989 гг. // Ветер Перестройки. 2022. №1.

ПОСЛЕДНЯЯ МОДЕРНИСТСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ: КАК ПЯТЫЙ СЪЕЗД КИНЕМАТОГРАФИСТОВ ПОХОРОНИЛ СОВЕТСКИЙ ОФИЦИОЗ

Марголит Е. Я., Шмыров В. Ю. (изъятое кино): 1924—1953. — М.: Дубль-Д, 1995. — 132 с. — ISBN 5-900902-02-1.

Marina Tselykh, Alexander Fedorov: Forbidden Soviet Cinema (1951-1991): A View from the 21st сentury

Alexander Fedorov: Record holders of the banned Soviet cinema (1951-1991) in the mirror of film criticism and viewers' opinions

Валерия Косенко: История уродства — «Скверный анекдот» Алова и Наумова

Краткий очерк по истории Союза Кинематографистов России

2011 — История киноначальников, или Строители и перестройщики

2013 — Документальное расследование. Филипп Ермаш

22 августа, в рамках открытия кинофестиваля женского кино Qyzqaras, состоялась казахстанская премьера драмеди американской режиссёрки Евы Виктор «Прости, детка».

Дебютный фильм Виктор, в котором она также является авторкой сценария и исполнительницей главной роли, получил восхищённые отзывы зрителей и критиков на американском кинофестивале Sundance.

«Прости, детка» – это история о девушке Агнес, преподавательнице литературы в университете небольшого американского городка, которая заново выстраивает фундамент своей жизни после пережитого насилия. О том, как фильм создаёт пространство для проживания боли – через женскую дружбу, юмор и тишину, – рассказывает Карина Иванова.

Сюжет

К Агнес приезжает Лиди – её бывшая однокурсница и соседка по дому, – чтобы поделиться новостью о беременности. Между ними ощущается настоящая, тёплая дружба. Они безудержно хохочут над шутками о нелепом сексе, их не смущают паузы в разговорах на пикнике у озера – будто и не прошли годы с университетских времён.

Их совместные сцены пронизаны эмоциональной близостью, но рядом с остальными однокурсниками на встрече выпускников девушки ведут себя иначе. Чувствуется напряжение и недосказанность – особенно при упоминании профессора Дерека, внезапно уволившегося в последний год их учёбы, и того, что Агнес была его любимицей.

Нелинейность исцеления

Фильм раскрывает перед нами нелинейный путь исцеления Агнес и её попыток склеить фрагменты своего прошлого с настоящим. История поделена на главы, которые, словно обрывки воспоминаний, рассказывают о пяти годах жизни Агнес – до, во время и после травматичного опыта насилия.

В главе «Год с плохой вещью» камера задерживается на доме профессора Дерека, в который вошла Агнес для проверки её диссертации, – он тревожно и медленно погружается в темноту.

Вернувшись домой, Агнес сидит в ванне и пытается рассказать Лиди о произошедшем насилии. Фокус остаётся на лице Агнес, делая нас терпеливыми слушателями её уязвимого монолога. Талантливая писательница, она с трудом находит слова, чтобы объяснить Лиди, что произошло, снова и снова повторяя: «плохая вещь». Виктор выбирает не заполнять тишину в монологе Агнес драматичной музыкой – долгие паузы дают выход её нарастающей внутренней пустоте.

Именно отсутствие сцены насилия и даёт пространство для голоса Агнес: мы полностью погружаемся в её переживания и слышим о них тогда, когда она сама готова говорить. Этот разговор с Лиди становится первой попыткой Агнес восстановить связь с собой и миром.

Иногда исцеление и понимание приходят не так, как мы ожидаем. Вместо реальной помощи в расследовании от сотрудниц университета Агнес слышит лишь: «Мы понимаем тебя – мы тоже женщины». В стремлении соблюдать протокол они держатся максимально неестественно и становятся неспособны проявить человеческое участие. Взгляд камеры прыгает между ними и Агнес, усиливая чувство невозможности диалога. Лишь в конце они оказываются в одном кадре – но тем не менее разделенными большим пустым столом. Эта отстраненность заставляет зрителей ещё острее ощутить ту боль, с которой Агнес остаётся наедине с собой.

Зато в сцене, где Агнес знакомится с владельцем кафе после панической атаки за рулём, мы чувствуем, как немного иногда нужно, чтобы быть увиденной. Он почти по-отцовски делает для Агнес сэндвич и говорит, возможно, одну из самых ключевых фраз в фильме: «Да, три года – это довольно много, но не так много, как кажется».

Весь диалог у придорожного кафе – это переплетение уязвимости и юмора.

Во многом именно юмор становится индикатором постепенного восстановления отношений Агнес с телом: травма часто замораживает переживания телесного опыта, в то время как юмор помогает снова позволить себе ощущать спонтанность и легкость. Агнес не пользуется юмором как маской или защитным механизмом — он становится, скорее, напоминанием о естественном проявлении жизни в теле.

В мире, который создаёт Виктор в фильме, лечит не столько время, сколько моменты, которые проходят в полном присутствии.

Личная история возвращения к себе

Фильмы о насилии часто фокусируются на самом шокирующем событии, но в своей картине Виктор проделывает что-то совсем иное: она создаёт пространство для проживания боли через тишину, юмор, трепетные и душевные связи между людьми. Для Виктор, которая сама пережила сексуализированное насилие, работа над фильмом стала возможностью по-настоящему начать исцеление и вернуть агентность своему телу.

«Я сняла этот фильм, потому что я никогда не видела на экране ту часть травматичного опыта, когда ты просто растеряна… В этот период твоё тело будто находится в разводе с душой, но тебе так же приходится ходить на работу», – поделилась Ева Виктор в интервью для блога Sundance Institute.

Она исполняет роль Агнес так, что мы видим в ней не жертву, а живого, глубокого и противоречивого человека, не позволяющего пережитой травме стать единственной гранью её личности. В Агнес одновременно сочетаются и остроумие, и прямолинейность, и ирония, и уязвимость. «То, как мне нужно было режиссировать саму себя как актрису и направлять все мои движения, начало возвращать мне силу», – говорит Виктор LA Times.

Виктор начала писать сценарий во время пандемии – именно тогда многие оказались наедине с болезненными воспоминаниями из прошлого. В «Прости, детка» Виктор не воспроизводит насилие, но вместо этого как бы спрашивает: «Вы тоже себя так чувствовали? Я же не одна в этом?». Именно благодаря этому фильм превращается в диалог с другими людьми, пережившими схожий опыт, который Виктор ведёт через экран.

Вывод

«Прости, детка» – фильм о том, что возвращение к себе возможно, даже когда кажется, что от прежних нас не осталось и следа. Боль травмы может быть всепоглощающей, и Виктор никак не заявляет, что однажды она навсегда пройдёт. Она показывает, что жизнь продолжается в дуальности – тишины и смеха, одиночества и присутствия, – из фрагментов которой и рождается новая целостность.